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Behind blinds. For Tim Volckaert.

PIETER VERMEULEN, 2017

J'écris sans voir.

_ J.Derrida

Anyone studying Tim Volckaert’s oeuvre will initially surely sense recognition. Yet though the works may seem familiar, they soon get under your skin. For Volckaerts delights in undermining our first glance, causing it tos tray in a labyrinth of meanings and references. His images exercise the act of looking and demand patience. They make us think, just like they originated from thinking. They are, in other words, ‘Thought-images’, untimelu contemporary in their radical renunciation and poetical approach of their own time.

 

Historically sanctioned, rather traditional motifs recur by obstinate necessity. Take for example the portrait or the landscape, such as Volckaert uses in the series Landscapes do not combine. In these, the artist meticulously overpaints prints of Renaissance (self-)portraits, in a fierce attempt to pull the backdrop landscape tot he foreground. The artistic merit lies mainly in the pictorial reflection and less in the perfect vanishing – wich could be realised more efficiently with digital means for that matter. It is as if somehow Volckaert aspires to failure, i.e. as if failure is inherent to his approach. At most the delicate works show us a vague shape of the portrayed persons.

Their presence is never entirely effaced, but is on the verge of disappearing, as a tepid, spectral testimony to what has been. The portrait thus almost dissolves in the landscape – it becomes the landscape. Only the title, the feverish brushstrokes and the portrait format (i.e. the orientation of the work) betray something of the original image.

Volckaert’s obliteration of the human figure is almost iconoclastic: he erases the image (icon or eikôn) an anonymizes the portrait by reducing it to its contours. In a number of cases the person portrayed even seems to ‘beheaded’ by the line of the horizon. Does the artist thus express his doubts about the humanistic, anthropocentric world view that caught on at the time of the Renaissance?

 

Whatever the answer to this question, with this laborious, dispossessing painting process, the artist gets involved with the artistic-philosophical issue of mimesis, and with the portrait as the most outstanding subject. All forms of representation – and therefore also the portrait – are based on a sophisticated play of presence and absence. Images represent what (or who) is absent in the here-and-now, by means of a striking, recognizable resemblance to the model. In its turn, a succesful, iconic portrait presupposes that the person depicted is himself or herself, or rather, resembles this self. This particular nature is expressed in the -trait of portrait and is translated into the facial traits or character traits of a person. Furthermore, the image conjures up the person imaged: it presents itself (or intervenes) as a grateful ersatz for a quiet longing. The image compensates for an absence, or, more than that, it can only exist thanks to the emptiness. The portrait breathes an absence it simultaneously obscures. This competition between art and life is embodied outstandingly in Edgar Allan Poe’s short story The Oval Portrait, in which the absolute, lifelike resemblance of the portrait coincides with the death of the model.

 

It is this power of the image Volckaert time and again questions and subverts in a playful, cunning manner. In a recent series of photographs he profanes the romantic figure of the adventurer (the discoverer, anthropologist, artist – who knows?), turning him into a scarecrow, a ghostly appearance with the imaginary gaze directed towards the horizon. The same attributes we also notice in other photo collages in the Antwerp zoo. They are readily recognizable as props (hat, coat, candle an suitcase) that hardly seem to fit the artist and make him as it were forget about the role he is playing. Yet there seems a deliberate iconography behind this. And of course, the context of the zoo is not coincidental. As John Berger once noted: ‘A zoo is a place where as many species and varieties of animal as possible are collected in order that they can bes een, observed, studied. In principle, each cage is a frame round the animal inside it. Visitors visit the zoo to look at animals. They proceed from cage to cage, not unlike visitors in an art gallery who stop in front of one painting, and then move on to the next or the one after the next.’

 

The Antwerp Zoo – a legacy of the nineteenth century – shows its animals in an artificial setting, a nebulous, theatrical imitation of their natural habitat. Volckaert’s staged self-portraits alternate with photographs of animals in the surroundings built fort hem (for us?). Whereas the human gaze seems to turn away from the camera, the real mystery resides in the marginalized, silent animal. After all, how could one capture its essence in a portrait? In the zoo, Berger claims, we will never be able to encounter the tinned gaze of the animal. Their way of looking remains restless. ‘They look sideways. They look blindly beyond.’ This uncomfortable friction of gazes never lets go the – in the end accessory – spectator.

 

It is wonderful to see how Tim Volckaert is and remains a pupil in his work. Whose or of what – that remains entirely up to him to decide. The things he has to learn, he in turn gives us as food for thought. He founds fascination in what others see merely as a hollowness or emptiness. Daring to go on looking in dark times – that is a talent few posses.

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Le brillant disciple. Pour Tim Volckaert.

PIETER VERMEULEN, 2017

J'écris sans voir.

_ J.Derrida

 

Si l’on étudie les œuvres de Tim Volckaert, on se heurte toujours à une recognition initiale. Et même si elles semblent familières, elles ne tardent pas à s'infiltrer sous la peau. Car Tim Volckaert prend plaisir à toujours détraquer le premier regard, pour le laisser errer dans un dédale de significations et de références. Ses images exercent notre regard et réclament de la patience. Tout comme elles sont issues de la pensée, elles nous donnent à notre tour à penser. Des idées donc, contemporaines à contretemps dans la distance radicale et le rapprochement poétique qu’elles installent au regard de leur propre époque.

 

Des motifs plutôt classiques, figés par l’histoire y reviennent avec une nécessité obstinée. Considérons le portrait ou le paysage comme l’utilise Tim Volckaert dans la série Landscapes do not combine. Avec grand soin, il rehausse des reproductions imprimées de portraits et autoportraits de la Renaissance, s’acharnant à faire apparaître à l’avant-plan le paysage sous-jacent. Le mérite artistique, en l’occurrence, tient principalement à l’aspiration picturale, plutôt qu’à la disparition parfaite, que, du reste, la numérisation rendrait plus efficace. Il semble que Tim Volckaert recherche dans une certaine mesure l’échec, comme une chose inhérente à sa manière de travailler. Dans ces petites œuvres délicates, on voit désormais tout au plus la silhouette fantomatique des personnes portraiturées. Leur présence, sans être jamais complètement effacée, approche le point de disparition, comme un tiède et spectral témoignage de ce qui a été. De la sorte, le portrait se dissout quasiment dans le paysage – il devient le paysage. Seuls le titre, les bandes de peinture fiévreuses et le format (portrait) en pied trahissent quelque chose de la représentation originelle. L'oblitération de la figure humaine que pratique Tim Volckaert est presque iconoclaste : il efface l'image (icône ou eikȏn) et anonymise le portrait, le réduisant à ses plus simples contours. Dans un certain nombre de cas, la personne représentée semble même « décapitée » par la ligne d'horizon. Est-ce là un moyen pour l’artiste de donner corps à ses doutes quant à cette vision du monde humaniste et anthropocentrique que prisait tant la Renaissance ?

Quoi qu’il en soit Tim Volckaert, à travers ce difficile processus pictural intime, s’immisce dans l’antique matière artistico-philosophique de la mimesis, avec le portrait comme sujet par excellence. Toutes les formes de représentation, y compris le portrait, reposent sur un jeu sophistiqué entre présence et absence. Les images représentent (ce) qui est absent dans l'« ici et maintenant » au moyen d'une similitude frappante et identifiable avec le modèle. À son tour, la réussite d'un portrait iconique suppose que la figure représentée soit elle-même, ou mieux encore : qu'elle se ressemble. Cette singularité s'exprime dans le suffixe -trait du portrait et se traduit par les traits du visage ou les traits de caractère d'une personne. En outre, la représentation conjure le représenté ; elle se (re)présente comme un ersatz reconnaissant qu’un désir ait été assouvi. La représentation comble un vide ou, pour le dire plus exactement : elle n'existe que par la grâce de ce vide. Le portrait est imprégné d'une absence qui simultanément réussit à le dissimuler. Cette rivalité entre l'art et la vie est suprêmement illustrée dans la nouvelle d’Edgar Allan Poe, Le portrait ovale, où la similitude du portrait, d’une fidélité absolue, coïncide avec la mort du modèle.

 

C'est le pouvoir de l'image dont Tim Volckaert, riant et rusant, sans cesse interroge et sape les fondements. Dans une série récente de photographies, il profane le personnage romantique de l'aventurier (le découvreur, l'anthropologue, l'artiste – qui le dira ?), le transformant en épouvantail, en apparition spectrale dont le regard imaginaire est braqué sur l'horizon. Les mêmes caractères se retrouvent dans d'autres collages photographiques du zoo d'Anvers, clairement reconnaissables dans leur rôle d’accessoires (chapeau, manteau, bougie et valise), qui semblent ne guère aller à l'artiste et, pour ainsi dire, le faire choir de son propre rôle. Toutefois, c’est une iconographie réfléchie qui semble en jeu ici. Le contexte du zoo n’a bien sûr que peu d’une coïncidence. John Berger, du reste, a fait un jour l’observation suivante :

« A zoo is a place where as many species and varieties of animal as possible are collected in order that they can be seen, observed, studied. In principle, each cage is a frame round the animal inside it. Visitors visit the zoo to look at animals. They proceed from cage to cage, not unlike visitors in an art gallery who stop in front of one painting, and then move on to the next or the one after next. »

Le zoo d'Anvers – un héritage du XIXe siècle – montre ses animaux dans un décor artificiel, une vague imitation théâtrale de leur habitat naturel. Les autoportraits mis en scène de Tim Volckaert alternent avec des photographies d'animaux dans l'environnement qui a été construit pour eux (ou pour nous ?). Cependant que le regard humain se détourne ostensiblement de la caméra, le vrai mystère se trouve chez l'animal marginalisé et silencieux. Comment pourrait-on en effet capter son être dans un portrait ? Le zoo, selon Berger, ne permet jamais de rencontrer le regard mis en boîte de l'animal. Ce regard demeure sans repos. « They look sideways. They look blindly beyond. » Cette friction incommode des regards ne lâche pas le spectateur, complice au bout du compte.

 

On ne peut que s’émerveiller de voir comment Tim Volckaert, dans son œuvre, est et demeure un disciple. De qui ou de quoi, c’est à lui seul qu’il appartient d’en décider. Ce qu'il lui faut apprendre, il en fait pour nous une matière à réflexion. Il puise sa fascination dans ce qui pour les autres n’est qu’un trou ou un vide. Mais garder les yeux ouverts en des temps obscurs, cela n'est donné qu'à quelques-uns.

 

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Achter de blinden. Voor Tim Volckaert.

PIETER VERMEULEN, 2017

 

J'écris sans voir.

_ J.Derrida

Wie de werken van Tim Volckaert bestudeert, zal steeds stuiten op een initiële herkenning. En ook al lijken ze vertrouwd, ze kruipen algauw onder de huid. Volckaert vindt namelijk plezier in het ontwrichten van elke eerste blik, om die dan te laten verdwalen in een doolhof van betekenissen en referenties. Zijn beelden oefenen ons kijken en vragen om geduld. Ze geven te denken, net zoals ze eruit voortgekomen zijn. Denkbeelden dus, ontijdig hedendaags in de radicale afstand en poëtische toenadering tot hun eigen tijd.

 

Historisch geijkte, veeleer klassieke motieven keren er terug met een weerbarstige noodzaak. Neem nu het portret of het landschap, zoals Volckaert die aanwendt in de serie Landscapes do not combine. Meticuleus overschildert hij er prints van (zelf-)portretten uit de Renaissance, in een verwoede poging om het achterliggende landschap op de voorgrond te laten treden. De artistieke merite schuilt hier vooral in de schilderkunstige betrachting, eerder dan in de perfecte verdwijning, die digitaal overigens efficiënter zou gebeuren. Het lijkt of Volckaert het falen hier in zekere mate opzoekt, als inherent aan zijn werkproces. Deze delicate werkjes tonen hoogstens nog een schimmig silhouet van de geportretteerde personen in kwestie. Hun presentie blijkt nooit volledig uitgewist maar begeeft zich op de rand van het verdwijnen, als een lauwwarme, spectrale getuigenis van wat is geweest.Daarmee lost het portret zich quasi op in het landschap – het wordt het landschap. Enkel de titel, de koortsige verfstroken en het staande (portret-)formaat verraden nog iets van de aanvankelijke voorstelling. Volckaerts obliteratie van de menselijke figuur is haast iconoclastisch: hij wist het beeld (icoon of eikōn) uit en anonimiseert het portret tot zijn loutere contouren. In een aantal gevallen lijkt de geportretteerde persoon zelfs “onthoofd” door de horizonlijn. Geeft de kunstenaar hiermee gestalte aan zijn twijfels over een humanistisch, antropocentrisch wereldbeeld zoals dat in de Renaissance opgang maakte?

Hoe dan ook mengt Volckaert zich via dit moeizame, privatieve schilderproces in de aloude, artistiek-filosofische materie van mimesis, met het portret als sujet par excellence. Alle vormen van representatie, zo ook het portret, berusten op een gesofisticeerd spel van aan- en afwezigheid. Beelden vertegenwoordigen wat (of wie) afwezig is in het hier-en-nu aan de hand van een treffende, herkenbare gelijkenis met het model. Op zijn beurt veronderstelt een geslaagd, iconisch portret ook dat de afgebeelde figuur zichzelf is, of beter: op zichzelf lijkt. Deze singuliere aard komt tot uiting in de -trait van het portrait en vertaalt zich in de gelaatstrekken of karaktertrekjes van een persoon. Bovendien bezweert de afbeelding het afgebeelde; het werpt zich op (of tussen) als een dankbaar ersatz voor een gestild verlangen. De afbeelding vult een gemis op; meer nog, het bestaat slechts bij de gratie van deze leegte. Het portret is doordrenkt van een afwezigheid dat het tegelijk weet te verdoezelen. Deze wedijver tussen kunst en leven ligt bij uitstek vervat in Poe’s kortverhaal The Oval Portrait, waarin de absolute, levensechte gelijkenis van het portret samenvalt met de dood van het model.

 

Het is de macht van het beeld die Tim Volckaert telkens weer op speelse, slinkse wijze ondervraagt en ondergraaft. In een recente reeks van foto’s profaneert hij de Romantische figuur van de avonturier (de ontdekker, antropoloog, de kunstenaar – wie zal het zeggen) tot een vogelverschrikker, een spookachtige verschijning met de imaginaire blik op de einder gericht. Dezelfde attributen keren terug in andere fotocollages uit de Antwerpse zoo. Ze zijn duidelijk herkenbaar als props (hoed, mantel, kaars en koffer) die de kunstenaar amper op het lijf geschreven lijken en hem als het ware uit zijn eigen rol doen vallen. Toch lijkt hier een doordachte iconografie in het spel. De context van de dierentuin is daarbij uiteraard weinig toevallig. John Berger merkte ooit het volgende op:

 

“A zoo is a place where as many species and varieties of animal as possible are collected in order that they can be seen, observed, studied. In principle, each cage is a frame round the animal inside it. Visitors visit the zoo to look at animals. They proceed from cage to cage, not unlike visitors in an art gallery who stop in front of one painting, and then move on to the next or the one after next.”

 

De zoo in Antwerpen – een 19de-eeuwse erfenis – toont haar dieren in een artificieel decor, een vage, theatrale nabootsing van hun natuurlijke habitat. Volckaerts geënsceneerde zelfportretten wisselen zich af met foto's van dieren in de voor hen (of voor ons?) geconstrueerde omgeving. Terwijl de menselijke blik zich klaarblijkelijk afwendt van de camera, ligt het eigenlijke mysterie bij het gemarginaliseerde, zwijgende dier. Hoe zou men zijn wezen immers in een portret kunnen vangen? De zoo, aldus Berger, laat nooit toe om de ingeblikte blik van het dier te ontmoeten. Hun manier van kijken blijft rusteloos. “They look sideways. They look blindly beyond”. Deze ongemakkelijke frictie van blikken laat de –  tenslotte medeplichtige – toeschouwer niet los.

 

Schitterend is hoe Tim Volckaert in zijn werk een pupil is en blijft. Van wie of wat – dat maakt enkel hijzelf uit. Wat hij te leren heeft geeft hij tegelijk te denken. Hij haalt zijn fascinatie uit wat anderen slechts als een holte of leegte zien. Maar te durven blijven kijken in een duistere tijd, het is slechts weinigen gegeven.

 

References - Sources - Referenties : 

Agamben, G., 'What is the Contemporary?’, in: What is an Apparatus?And Other Essays. 2009, Stanford University Press.

Berger, J. , 'Why Look at Animals?’. 2009, London, Penguin.

Derrida, J. , Mémoires d'Aveugle. L'Autoportrait et Autres Ruines. 1991, Paris: Réunion des Musées Nationaux.

Nancy, J.-L. , L’Autre Portrait. 2014, Paris, Editions Galilée.

Sartre, J.-P. , L'Imaginaire. Psychologie phénoménologique de l'imagination. 1940, Paris: Gallimard.

Wilde, O. ,'The Oval Portrait', in: The Complete Short Stories by Oscar Wilde. 2010, Oxford/New York University Press.