.

Leaving these landscapes behind.

FRANK MAES, 2007

 

Tim Volckaert (born 1979, Kortrijk) installs a construction of metal and bricks in the exhibition hall of Kunst Nu, a ‘sculptural installation’ that contradicts itself in many ways, a recalcitrant object, with which he both emphatically endorses and vehemently denies the laws of the central, linear perspective.

Five metal frames, filled with bricks, are supported by long, square pipes that remind us of the bars of a cage or prison cell. When all the frames are presented at perpendicular angles, the work, like a cross-section, slices the room in two halves, preventing the passage from one side of the room to the other. In this instance the five elongated brick surfaces – the middle one rectangle, the other four a trapezium – constitute a two-dimensional representation of the narrow, high space, situated on the other side. This elementary perspectival drawing with the deep red tones of the brick, is shaped like a bow tie, a motif that also occurs in e.g. the paintings by the Dutch artist René Daniëls.

The frames lean back and forward, frozen in a pivoting movement around a common axis. The pointed brick surfaces, framed in metal, are extremely heavy, yet, because of the slanting position, they also seem to float – as if they are situated in one of these ethereal, centrifugal ‘suprematist’ space with which the Russian painter Kasimir Malevich in the past century challenged the laws of perspective.

Volckaert’s construction functions as an instrument that both guides our eye into some depth, but also blocks it – it confirms the perspectival view and at the same time fragments it. The construction seems situated on the interface between openness and closedness, between earthliness and weightlessness, between immobility and dynamics. These various, even contradictory forces come together in an extremely dense work the artist himself refers to as a ‘monumental sculpture-installation’.

The visitor who enters the exhibition hall first steps into an antechamber that provides a short breathing space: two white walls extending from the floor to the ceiling, with in-between a narrow passageway – a vertical shaft. Exiting this antechamber, the visitor views the work from a centrally situated spot in front of it. The artist rather explicitly turns the visitor into a modern subject who gets a majestic view of the scene. Through the central perspective, the visitor charts the world, turns it into a transparent entity, conquers and cages, holds himself or herself in the stranglehold of his or her own glance. Volckaert’s construction emphasizes the age-old function of the work of art as a viewing machine, as a window, a visor onto the world. It is an instrument that is used to create a distance between the viewer and the surroundings and to chart it. In the early Renaissance, the individual and the landscape – the modern subject and the object perceived with the subject’s eye – appear more or less at the same time. Sometimes they even feature in one and the same painting.

But Volckaert’s fills the windows entirely with bricks: he bricks up the panorama. As if he has interpreted the history of art literally, which tells us how Paul Cézanne, applying thick layers of paint with his palette knife, systematically constructed his compositions and laid the foundations for the steady advance of abstraction and the autonomy of art in the early twentieth century. Cézanne, for that matter, also understood very well that the evolution towards an autonomous work of art arose from the growing awareness that, as the modern world moved ever more rapidly, it also slipped through our fingers and escaped our glance. This turning of the work of art into an autonomous object, happened subtly in France, was brought about by an analytical process in the Netherlands or through lyrical brush strokes in Russia. A century later, this emancipation appears in a new guise: in brick. The inspired Utopia, the ingenious revolution of by bygone days is translated into simple brick work. In a more prosaic association, the construction is reminiscent of a squat of which the windows have been walled up. A house that has become mere façade. A tomb of bricks. The modern belief in a transparent world without borders has coldly been blocked.

Maybe that is precisely Volckaert’s goal. The other side. The inside of the house that has been walled up.

Our modern, Cartesian reason instantly charts the world by imposing a grid on it. Paradoxically, the modernist space is both boundless and bounded by itself. It has no other side. In the novel The Discovery of Heaven by Harry Mulisch, one of the characters states that the invention of the central perspective (with all parallel lines converging into a single vanishing point) around 1420 in Florence, meant that there was no longer an ‘other side’. Escaping the natural (modern, scientific) time and the natural space had become impossible. The central perspective contrasts sharply with the ‘atmospheric’ color perspective developed by the Flemish painters, such as van Eyck, around the same time (red and brown tones in the foreground, yellow, green and finally blue tones in the background) or their ‘sensory’ perspective with four or even six vanishing points, based on the sharp observation of reality – not on some mathematical theory. To stick with Mulisch, you could say that the Flemish perspective is like a fine filter or a Gothic window with fine lacework: it allows some communication between ‘this side’ and ‘yonder’ before the central perspective prevails and finally blocks the ‘traffic’.

The walled up house in a dark, blind spot in the midst of an infinite, modern space. If you are looking for the ‘other side’, there is no need to sail the seas. On the contrary, there is a greater chance that it is right under our nose, between the folds of everyday reality. Jorge Luis Borges has called it ‘the backside of familiar reality, which is essentially as unknown as the underground brickwork of our houses or our invisible skeleton’.

Volckaert makes us face the red brick wall, a wall about which the artist has said that it is ‘red, far too red’. In a modern view, it contains too much of vehemently medieval or early modern color. Like in Hubert and Jan van Eyck’s color perspective, this red in the foreground cries out for our attention. Does this somewhat archaic, mechanical monster that has anchored itself deeply into the floor and ceiling actually belongs between the rigidly white walls of the museum? One can hardly doubt the work is a comment on what the Belgian architect Wim Cuyvers has called ‘the unbearable lightness of modern architecture’. This work of art, which shatters the modern perspective, connects us to that which is underneath the white layers of plaster. It makes us feel a subcutaneous world of unfinished brickwork, raw concrete, columns, beams and pipes, a world which goes unperceived, but is so near: on the other side.

.

Leaving these landscapes behind.

FRANK MAES, 2007

Tim Volckaert (1979, Courtrai) place dans l’Espace Kunst Nu du S.M.A.K. (le Musée municipal d’art actuel de Gand) une construction de métal et de briques, une « installation-sculpture » qui se contredit de bien des manières, un objet indocile au moyen duquel l’artiste confirme explicitement autant qu’il les conteste violemment les lois de la perspective centrale et linéaire.

Cinq cadres métalliques remplis de briques sont supportés par de longs tubes carrés, rappelant les barreaux d’une cage ou d’une cellule. Une fois tous les cadres dressés verticalement, ceux-ci donnent l’impression de s’intersectionner, et l’œuvre, coupant l’espace entier par le milieu, empêche le passage d’un côté à l’autre de la salle. Les cinq surfaces de briques de forme allongée – celle au centre rectangulaire, les quatre autres trapézoïdales – reproduisent alors en deux dimensions l’espace étroit et élevé situé du côté opposé. Ce dessin de métal, élémentaire et observant les lois de la perspective, colorié par la brique grenat, possède la forme d’un nœud papillon, motif qui apparaît, par exemple, dans les nombreuses toiles de l’artiste néerlandais René Daniëls.

Toutefois, chaque cadre s’incline vers l’avant ou l’arrière, gelé dans un mouvement de rotation autour d’un axe central commun. Les surfaces de pierre aux ossatures métalliques sont lourdes comme du plomb mais grâce à leurs diverses positions inclinées, elles donnent l’impression de flotter. Comme si elles se trouvaient dans une sorte d’« espace suprématiste » irréel et centrifuge, dont au début du siècle précédent le peintre russe Kasimir Malevitch avait usé pour défier les lois de la perspective. La construction mise en place par Tim Volckaert joue le rôle d’un instrument qui conduit notre regard dans les profondeurs en même temps qu’il le bloque, et confirme autant qu’il le fait voler en éclats le regard perspectiviste. Elle évolue au carrefour de la franchise et de l’impénétrabilité, du terrestre et de l’apesanteur, de l’immobilité et de la dynamique. Ces forces divergentes, voire antagonistes, s’agrègent dans ce que l’artiste lui-même qualifie d’« installation-sculpture monumentale ».

Le visiteur qui franchit le seuil de l’Espace Kunst Nu aboutit d’abord dans un vestibule, petite pause respiratoire créée par deux parois blanches qui montent du sol au plafond, entrecoupées par une brèche étroite, un puits vertical. L’artiste positionne chaque spectateur au centre devant son œuvre. Il en fait, de manière relativement explicite, un sujet moderne, investi par le regard royal qui, armé de la perspective centrale, cartographie le monde, le rend transparent, le conquiert et le met en cage, sous la férule de son propre regard. La construction de Tim Volckaert souligne la fonction séculaire de l’œuvre d’art conçue comme une machine à regarder, une fenêtre, une lunette pointée sur le monde. Un instrument au moyen duquel l’environnement est mis à distance et en images. L’individu et le paysage – le sujet moderne et l’objet de son regard – apparaissent, lors de la Haute Renaissance, plus ou moins au même moment dans l’art, parfois dans une seule et même peinture.

 

Cependant, Tim Volckaert comble intégralement les fenêtres en y maçonnant des briques et, ce faisant, il bouche la vue. Comme s’il avait pris au pied de la lettre l’histoire de l’art – qui nous apprend comment Paul Cézanne, peignant en pleine pâte à l’aide de son couteau à palette, construisait ses compositions de manière systématique et jetait ainsi les bases de cette abstraction et de cette autonomie progressant à grands pas dans l’art du début du vingtième siècle. Se rendant compte que l’évolution vers l’autonomie de l’œuvre d’art procédait alors de l’idée prégnante selon laquelle à mesure que le monde moderne accélérait dans sa marche en avant, il nous glissait plus rapidement encore entre les doigts, échappait à notre regard. Ce qui était alors une émancipation de l’œuvre d’art visant à faire de celle-ci un objet autonome, en passant par les nuances subtiles des Français, la conséquence analytique des Hollandais ou les accords lyriques des Russes, apparaît actualisé un siècle plus tard. Dans la brique. L’utopie exaltée, la révolution géniale de cette époque traduite dans un simple ouvrage de maçonnerie.

On peut dire aussi, dans une association d’idées plus prosaïque, que cette construction fait penser à un immeuble squatté dont les fenêtres ont été maçonnées. Une maison qui n’est qu’extérieur. Un tombeau de briques. La croyance moderne dans un monde transparent et sans limites passée par profits et pertes, sans autre forme de procès.

Au bout du compte, c’est peut-être bien de cela qu’il retourne chez Tim Volckaert. L’autre côté. L’intérieur de la maison hermétiquement maçonnée. À l’instant même où la raison moderne, cartésienne pose une grille sur le monde, celui-ci est clairement cartographié dans sa totalité infinie. Paradoxalement, l’espace moderne est à la fois illimité et clos sur lui-même, il ne possède pas d’autre côté. Dans le roman La découverte du ciel, Harry Mulisch fait dire à l’un de ses personnages que depuis l’invention de la perspective centrale (aux environs de 1420, à Florence), c’est-à-dire le fait que toutes les lignes de fuite convergent mathématiquement vers un point de fuite unique, il n’existe plus d’autre côté. Échapper au temps naturel (moderne, physique) et à l’espace naturel est désormais impossible. Ceci contrairement à ce que l’on trouve chez les peintres flamands de la même époque qui, tels Van Eyck, développent une perspective colorée « atmosphérique » (rouges et bruns au premier plan, jaunes, verts et enfin bleus en arrière-fond), ou qui, en se basant non point sur la raison mathématique mais sur une observation aiguisée, développent une perspective « sensorielle », avec de quatre à six points de fuite. En emboîtant le pas à Mulisch, on pourrait poser que c’est là, à travers un filtre au maillage serré ou une fenêtre gothique parcourue d’un réseau de filigranes, que pour la dernière fois une certaine circulation est encore possible entre « ce côté-ci et ce côté-là », avant que la perspective se ferme.

La maison maçonnée est une tache sombre, aveugle sur l’infini de l’espace moderne. Si vous êtes en quête de l’« autre côté », nul besoin de parcourir les océans, bien au contraire. Il est plus probable qu’il se trouve juste sous votre nez, entre les plis du quotidien. C’est, pour le dire avec Jorge Luis Borges, « le revers du connu, en substance presque aussi inconnu que le ciment souterrain de notre maison ou que notre squelette invisible ».

Tim Volckaert nous met le nez sur un mur de briques rouges. Ce mur est, pour reprendre les termes de l’artiste, « rouge, beaucoup trop rouge ». Il possède, au regard des normes modernes, la violence outrancière des couleurs médiévales ou des débuts de l’ère moderne. Tout comme pour la perspective colorée chez les frères Van Eyck, ce rouge au premier plan réclame à cor et à cri notre attention. Ce monstre mécanique, quelque peu archaïque qui, transperçant sol et plafond, s’est profondément enraciné dans l’édifice, est-il vraiment à sa place entre les murs blancs et lisses du musée ? Il représente incontestablement un commentaire de ce que l’architecte belge Wim Cuyvers nomme « l’insoutenable légèreté de l’architecture moderne ». Cette œuvre d’art qui fait voler en éclats la perspective moderne nous connecte avec ce qui se trouve sous les couches de plâtre blanc. Elle rend perceptible un monde sous-cutané de maçonnerie inachevée, de béton brut, de piliers, de poutres, de tuyaux et de canaux qui, discrètement, quoique tout proche, s’installe de l’autre côté.