Tim Volckaert
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La Connection Espagnole.
LOUIS DE CORDIER en conversation avec TIM VOLCKAERT.
Août 2017, Gand.
LOUIS DE CORDIER : J’aimerais vous parler de deux œuvres qui s’inspirent, directement ou indirectement, des paysages de la Sierra Nevada espagnole. Je commencerai par l’une de vos toutes premières œuvres, Archivaris (Archiviste), qui deviendra également le titre de votre livre. Pouvez-vous nous dire dans quelles circonstances est née cette œuvre ?
TIM VOLCKAERT : (…), la sculpture Archiviste a été réalisée en 2000, un peu moins de trois ans après notre voyage commun à Saint-Jacques-de-Compostelle, en juillet 1998. Petit à petit, ce voyage a commencé à faire office de « portemanteau ». Il faut dire que j’ai vécu ce voyage d’une manière complètement différente de la vôtre, ce qui a eu pour conséquence que les amis inséparables que nous étions – et sommes toujours – s’étaient déjà éloignés l’un de l’autre au bout de deux jours… En plus d’être une épreuve physique, le voyage s’est également révélé une épreuve sociale incroyable. Au départ, je m’étais naïvement imaginé que nous ne serions que nous deux à suivre les caprices de ce trajet. Je n’avais pas prévu qu’il y aurait d’« innombrables » personnes qui croiseraient notre chemin, toutes plus folles les unes que les autres. (Rire)
La plupart des gens vivent une marche de ce type comme une expérience purificatrice, un moment de réflexion qui permet de tout remettre à plat… Mais bien sûr, souvent le voyage est également entrepris sur la base d’une conviction religieuse. Dès le premier jour, j’ai ressenti que cette marche en elle-même, ce déplacement sans cesse recommencé et purement gratuit d’un point A à un point B n’avait aucun sens.
À partir de là, un nouveau point de vue s’est fait jour dans mes préoccupations, qui implique de très nombreuses ramifications – à moins qu’a posteriori ce ne soit moi qui aie mis ces ramifications en place – qu’on pourrait résumer par une opposition entre « la contraction et l’expansion ». Le rouge et le bleu se sont trouvés associés à ces mouvements, le rouge étant expansif et le bleu contractif. Je suis un « Maître en Peinture » diplômé (sourire), comme vous le savez.
Dans la perspective colorée, on crée de la profondeur dans un plan bidimensionnel en appliquant les teintes « chaudes » au premier plan : les rouges, les bruns, les ocres, pour progressivement « approfondir » en allant vers les teintes « plus froides » : les bleus, en passant par toute la gamme des verts. Dans cette vision, le rouge est donc une porte d’entrée qui inaugure la profondeur ou la perspective. Le peintre et spectateur se tient enfoncé jusqu’aux genoux, ou jusqu’aux lèvres, si vous préférez, dans le « rouge » face au paysage. Du moins dans l’idée classique de la peinture conçue comme une fenêtre sur le monde. Par association d’idées, j’ai relié la couleur « Rouge » à la Renaissance, cette période charnière où l’individu prend conscience de lui-même et commence à se démarquer fortement de son environnement, à se positionner face à ce dernier. La conquête de l’« espace mondial » en accéléré… Le bleu est associé au Moyen Âge où, à travers le voile de la foi, on a pu maintenir pour un temps une « profondeur » intériorisée ou spirituelle… Un résumé de presque toute l’histoire de la pensée et de l’action occidentales s’y est révélé à moi… (rire), mais je m’égare.
(On admet que dans l’univers aussi il y a contraction et expansion.)
L’archivage des paysages comme on peut le voir dans la sculpture Archiviste est le résultat d’un processus plutôt organique. Quand vous marchez pendant trente jours, vous vous trouvez confronté à un in-flux continuel de « paysagerie », et cela en un très bref laps de temps. Ce « prestissimo » s’est révélé tout sauf productif… La sculpture peut tout bonnement être perçue comme un moyen de trouver là une vue générale et une structure. Après ce voyage, je suis rentré à la maison avec le sentiment…
LDC: Que vous étiez un « Carnet de Pèlerin de Saint-Jacques »…
TV: Exactement, comme ce carnet rempli de cachets que l’on reçoit au terme de chaque journée de marche. Je trouve que c’est une belle image. Une figure, avec les traces de ses destinations, toute bavochée d’encre à cause de la transpiration…
LDC: Vous avez parlé des intentions de naître et du projet de l’œuvre (…), de la trame rationnelle que vous posez sur le paysage… Mais, pour revenir encore une fois sur les paysages modelés eux-mêmes, pourquoi ce lien avec les paysages des Alpujarras en Espagne que vous avez vus, enfant, à plusieurs reprises lors de vacances dans votre famille ? Lorsque je suis allé m'y installer 15 ans plus tard, j'ai immédiatement reconnu ces formes spécifiques et cette couleur rouge, elles existent vraiment. D’où viennent le rouge et ce type de montagne ? Par la suite, vos paysages se sont aplatis…
TV: Comme vous le soulignez, ces paysages me sont très familiers et j’y ai toujours vu l’archétype d’un paysage. Enfant, et puis adolescent, je dois dire que j’étais habité par cette région et j’y passais toutes mes vacances, souvent sans mes parents. Prendre l’avion tout seul quand on a dix ans, c’est une expérience fantastique. Longtemps je me suis dit que mon avenir était là-bas. Peu à peu je me suis rendu compte que j’avais romancé… mais heureusement, vous y vivez à présent, c’est vrai.
Les paysages eux-mêmes sont bien sûr beaucoup plus passionnants d'un point de vue sculptural que, disons, ceux entre Kluisbergen et Wevelgem. Je ne m’y suis en fait jamais arrêté. Pour moi, en effet, c’était à cela que devait ressembler un paysage. Les paysages aplatis de mes dernières œuvres, que vous évoquez, on ne peut en réalité les voir que dans une seule œuvre, Marilyn On Top, de 2007. (photo, voir page ?) La sculpture, qui se compose de trois « plaques de paysage » plus ou moins géométriques empilées les unes sur les autres, en partant de la plus étroite pour aller vers la plus large, est née d’une approche complètement différente. Il s’agissait d’une œuvre de transition qui visait plutôt à faire du paysage une brique. La terre cuite géométrique, la brique comme icône de l’architecture. Après ont suivi un certain nombre de sculptures en brique (…).
Quand j’utilise le rouge dans ces paysages, je pense invariablement à un vers d’un poème ancien de notre ami Stefaan Van Brabandt : « (…) le rouge sous ton corps, ta vie ». À partir du moment où, dans le poème de Stefaan, on identifie le corps et le sang à la planète Terre et son noyau rouge – qui se compose de magma –, il est devenu clair pour moi que, si l’on veut représenter un paysage aussi complètement que possible, il faut aussi en rendre l’intérieur visible. En d’autres termes, amener le rouge à la surface.
LDC: Il convient également de mentionner, je m’en aperçois maintenant, que l’étagère ou le système de classification où vous rangez vos paysages est fait de fer. En réalité, le noyau de la terre est une boule de fer liquide. Cela signifie donc que ces paysages que plastiquement vous transformez en rouge sont bel et bien rouges. Pourquoi la terre est-elle rouge ? – Plus la teneur en fer est élevée, plus la terre semble rouge. Le fer rouille, rougit…
TV: Je n'ai jamais réfléchi à une teneur en fer présente ou non dans la terre, mais, par le biais de l’imagination, je « tire » cette couleur rouge jusqu'à la surface pour en arriver à une image aussi « une » que possible. Mais il est vrai que, lors de la dissection de cette œuvre unique, beaucoup de choses se rejoignent. Les paysages eux-mêmes se veulent aussi complets que possible, leur intérieur coïncide avec leur extérieur. Si l'on oublie un instant qu'il s'agit de sculptures, on tente alors de supprimer d'éventuelles contradictions dans la partie paysage de la sculpture. Chose complètement réduite à néant si on les moule dans un canon géométrique. Ce qui n'est tout de même pas entièrement vrai eu égard à la parenté qui, à la manière d’un matériau, existe entre les deux composants. Une étagère en fer teintée de rouge rouille, remplie de paysages, rouges eux aussi – à cause de la teneur en fer – qui réapparaît.
LDC: Quelle position occupez-vous vous-même lorsque vous regardez l'Archiviste ? Prenez-vous la place du paysage, du support métallique ou êtes-vous spectateur… ?
TV: À l’occasion de cette publication, Pieter Vermeulen, Joris Van der Borght et Hans Theys, entre autres, ont écrit un texte sur certains aspects de mon travail. Sans que je l’aie jamais mentionné moi-même – pour la simple et bonne raison que je n’y ai jamais réfléchi en ces termes – il est signalé dans ces contributions que l’exhibition de l’échec ou l’exposition de l’« homme défaillant » est une partie essentielle de l’œuvre. Ce qui m’a surtout interpelé, c'est que je n'ai jamais considéré « la défaillance » et « l’homme » comme des données indépendantes l’une de l’autre, mais plutôt comme un pléonasme... comme, par exemple, de l'eau liquide qui coulerait dans la rivière. (Rire) Honnêtement, cette conception récente me laisse indifférent. Pour moi, je ne vois pas les choses en termes de : idées noires ou « idées blanches », négatif ou positif, fataliste ou optimiste. Je dois faire attention à ce que je dis mais, dans une certaine mesure, pour moi, voir une personne qui pleure ou qui rit, c’est presque du pareil au même. Les choses sont comme elles sont. Un étranger lira souvent ma vie comme une donnée turbulente, chaotique, où l’enfer et le ciel ont dominé en alternance, et pourtant je ne l’ai jamais ressentie de cette manière. Imaginez un peu. Il se produit des choses, jusqu'à ce que d'autres choses se produisent et qu’au bout du compte plus rien ne se produise. En revanche, je suis du genre, sans prendre la peine de réfléchir, à grimper dans un arbre de 10 mètres de pour sauver un chat. On ne peut donc pas parler d’un manque d'empathie. Si l’on veut esquisser les choses correctement, il faut parvenir à communiquer de manière très nuancée, mais cela nous écarterait trop de notre sujet…
Pour en revenir à votre question sur la position que j'occupe dans cette histoire d'archives, disons que j’occupe la position du créateur de cette œuvre. Je suis ce personnage qui ne peut pas se mouvoir impunément dans un paysage, pas plus qu’il ne peut laisser le paysage se déplacer impunément. L’un des deux doit plier. Et c’est toujours le paysage qui plie. Et même doublement.
LDC: La condition originelle de l'homme, c’est malgré tout de faire de partie de son environnement. Prenez la quête de Pétrarque qui, en 1336, gravit une montagne. Le décor bidimensionnel d'antan devient réellement une montagne tangible. Le poète commence à faire partie intégrante de ce paysage. – Ce n’était pas évident à cette époque, quand on pense à la suprématie des croyances religieuses chrétiennes, ou l’Église avait tout intérêt à maintenir l’homme loin de la terre. – Mais quand je me tiens dans ce paysage espagnol, que j'y vis et que j'y habite... que j’y coupe du bois pour allumer mon poêle, alors je fais effectivement partie intégrante de ce paysage. Vous partez d’une Flandre morcelée et vous mettez le cap vers un paysage qui n'est pas (ou plus) présent ici.
TV: Si nous nous nous nous mettons tout autant que nous sommes à nous retirer sur nos 50 hectares de terre et commençons à fendre du bois pour pouvoir nous réchauffer au coin du feu les soirs d'hiver et à élever des chevaux qui ont le loisir de gambader librement jusqu’à l’infini de l’horizon, cela veut dire qu’il faudra pas mal élaguer le nombre d’habitants de notre planète. À vous l’honneur. En ce sens, nous pouvons dire que votre position à cet endroit comporte une contradiction. Vous avez valeur d'exemple, en ce sens que vous démontrez qu'il est possible de nouer une relation acceptable avec l'environnement dans lequel vous vivez. Mais cela se passe à partir d'une position si isolée et si étrangère au monde que si elle peut faire office de symbole, elle n'a que peu ou pas de rapport avec la réalité. Néanmoins, je ne minimise pas vos propos et c’est précisément parce que vous êtes partie prenante de votre montagne et en descendez que je peux dire que je vous envie. Dans cet ordre d’idées, je pense, par exemple, à la marche des apiculteurs que vous avez organisée à Gand, où vous avez mis le problème des abeilles à l'ordre du jour et montré que, même dans un contexte urbanisé, de nombreuses interventions à petite échelle peuvent avoir un impact positif sur la population des abeilles. Mais prendre votre propre vie comme exemple pour montrer qu’on peut agir différemment, ce n'est pas vraiment pertinent, me semble-t-il…
Je considère toujours que se mouvoir dans un paysage, c'est être en chemin vers un lieu d'arrivée, où l'on peut s’arracher à ce paysage. Se déchausser, se rafraîchir, fermer la porte à la tombée de la nuit et garder la chaleur à l'intérieur. Dans votre cas, c’est la chaleur du poêle à bois (Rire) Le bref « moment de paysage » dont on peut faire l’expérience « en chemin » est alors de nature romantique. Ou « seulement » d’une nature romantique.
Le fait que quelqu'un se donne la peine de pousser quelque chose d'aussi évident et infini qu'un paysage dans la structure de quelques profilés métalliques rouillés a tout de même de quoi nous faire réfléchir…
LDC: Quinze ans plus tard, vous retournez pour la nième fois à ce paysage, cette fois non pas pour le fourrer dans des profilés, mais pour vous mettre la tête dans une sorte de boîte noire. Peut-on parler de cohérence entre les deux créations ?
TV: Vous évoquez ici l’action Ad Collum. Une action de longue haleine et qui a réclamé beaucoup d’efforts, du moins à mon esprit… Pour le reste du monde, cela s’est plutôt bien passé…
Dans le laps de temps qui sépare les deux œuvres mentionnées, il est particulièrement important de comprendre que l'exécution d’« actions » est devenue une partie essentielle de mon langage visuel. Je les appelle « actions » et non performances parce que je pense – je ne sais pas si c'est tout à fait exact – qu'une performance se déroule devant un public et implique qu'il s'agisse du moment lui-même. Du moment irréversible.
Les actes que je pose sont enregistrés sans public par un photographe ou un cameraman, et le plus souvent, les images sont ensuite matérialisées dans une sculpture. Les « actions » sont aussi les premières œuvres dans lesquelles la figure humaine apparaît sur scène, puisqu’elles ne sont autres que moi-même.
(Il m'a toujours semblé superflu d'utiliser une figure humaine dans une sculpture, une peinture ou un dessin à cause de la présence « par définition » de l’être humain dans chaque création. Celui qui fait le travail est déjà humain, n'est-ce pas ? Cela ferait donc « double emploi ».)
En revanche, l'utilisation d'un corps humain dans ces actions me paraît légitime et nécessaire. Ce qu'il fait et incarne, c'est l’être-humain en soi. (Par exemple, semer du rouge, retourner les paysages pour en voir l’arrière, mettre des accolades la tête en bas et chercher à tâtons le nombre d’or, essayer deux fois de sauter au-dessus de la même rivière, grimper une échelle au beau milieu d’une rivière, trimballer des boîtes à images métalliques à travers tout le pays, faire un safari au zoo…). C’est là qu’on voit l’être humain en train, pour ainsi dire, de modeler son autoportrait. C’est quelque chose qui ne peut être représenté que par un humain en personne. Un qui se meut entièrement équipé. Toute action que j’exécute me remplit de honte. Elles trahissent toutes une avidité de pouvoir. C’est d’une tristesse qui me fait penser à celle du clown.
LDC: Il s’agit donc d’une forme de critique ?
TV: Oui, mais une critique qui ne peut jamais être univoque. C’est comme votre marche silencieuse des apiculteurs : on n’y a pas distribué de pamphlets bâtis à coups de slogans. Si vous vous lancez dans un travail critique à l’encontre de la société, vous appelez un chat un chat, ou du moins vous pouvez appeler un chat un chat. Ce que nous faisons – et je pense que dire « nous » ici n’est pas abusif – c'est exprimer un mélange de critique et de préoccupation, mais sans omettre de mentionner une alternative. Cependant, exprimer une critique, c’est désigner un coupable, et là je retombe invariablement sur nous-mêmes, êtres humains, en tant qu’espèce biologique. À cette nuance près qu’en l’occurrence il ne saurait être question de « culpabilité » en tant que telle. Le pourcentage de personnes qui veulent réellement et intentionnellement disloquer un système écologique est plutôt faible. Ce qui est peut-être encore plus triste, c'est de constater qu'il s'agit plutôt d’une démarche instinctive. C’est l'histoire du scorpion qui pique mortellement de son aiguillon la tortue après qu’elle l’a aidé à traverser la rivière…
Dès lors, ce qui peut nous sauver est à ce point cérébral qu’il nous faut presque faire appel au surhomme nietzschéen. Un être qui se transcende et l’emporte sur lui-même.
Ceci afin de mettre en lumière que les ressorts intrinsèques de la sculpture Archiviste et de l'action Ad Collum présentent en effet des similitudes.
LDC: ... Si nous en revenions à l’action proprement dite…
TV: L'action se compose de deux éléments sculpturaux : la boîte sur la tête et la forme spiralée sur le sol. Les objets, installations, dessins, peintures, photographies sur verre, actions – qui ont été réalisés entre la période d’Archiviste et l'action Ad Collum – articulent toujours les mêmes aspirations : une tentative d’accorder une place à une dualité, une contradiction dans une seule et même œuvre et de concilier les deux : « L’épanouissement de soi équivaut à réunir ce qui était séparé », comme disait de Jésus. (Sourire)
La proportion établie par le nombre d’or a commencé à s’imposer. Ma femme est architecte et dans ses projets, elle fait souvent (ou choisit délibérément de ne pas faire) usage de cette proportion. Vous-même avez déjà, à plusieurs reprises, mentionné, utilisé, représenté ou utilisé cette proportion dans votre œuvre. Dans un premier temps, j'ai réalisé quatre sculptures murales explicitement basées sur cette donnée. (Voir chapitre Between The Lines Of The Divine Cut, page ?) Ce qui m'a surtout fasciné, c'est que le nombre d’or est un « connecteur » décelable entre le monde microscopique et le monde macroscopique. On retrouve cette proportion dans la nature, aussi bien dans le règne animal que chez l’être humain, dans la flore… L'idée que nous sommes par essence liés à, disons, des mollusques, des galaxies, un nénuphar... me fascine. Mais aussitôt, j’ai compris quelle misère représentait une telle bouée de sauvetage. Une proportion mathématique qui demeure en même temps invisible si l’on ne dispose pas du contexte et des connaissances nécessaires. Spiral Jetty (La « Jetée en spirale ») de Robert Smithon, au bord du Grand Lac Salé, dans l’Utah, qui n’est rien d’autre qu’une restitution de la suite de Fibonacci telle qu’on la représente habituellement, est la première image à m’être passée par la tête. C'est une très belle image, qui fait aussi penser à un « crop circle », mais il lui manque une certaine tension, qui fait de l'œuvre d'art une œuvre d’art durable. Mais ce n’est là que ma modeste opinion. Il n’en demeure pas moins que la spirale a été en soi un matériel utilisable.
Entre-temps, Le narcissique avait pris forme. Tout comme on se plongerait dans une certaine matière en lisant la littérature spécialisée y afférente, je travaille plutôt par analogies, ou je pense en images, ou tout simplement les choses me prennent au dépourvu... Un narcissique conduit à Narcisse, Narcisse nous guide jusqu’au portrait que Le Caravage a peint en 1598 de cette figure de la mythologie grecque, qui s’est éprise de son propre reflet... Puis vous vous penchez sur ce tableau, où vous saute immédiatement aux yeux cette « forme d’accolade » dans laquelle sont enveloppés les contours du visage et de son reflet. Ensuite vous trouverez certainement quelqu’un chez vous qui possède quelques rudiments de latin, et là vous découvrez qu’accolade est dérivé de ad-collum, qui équivaut à étreindre… Cela donne au tableau un supplément de sens. Nul doute que Le Caravage ait été conscient de cette relation entre l’image et le sens du mot. Lors de la réalisation de ce projet, j’ai également pris conscience de la similitude formelle qui le lie à Schrijversverdriet (Chagrin d’écrivain), de 1997, œuvre captivante de votre père Thierry De Cordier. Le dessin, mêlant encre, fusain, gouache et craie sur papier, présente une double accolade noire fermée avec, posé par-dessus, un parapluie.
Ce qui a été le déclenchement substantiel de l’action, c’est le fait que le narcissique, obsédé qu’il est par sa propre personne, est complétement détaché des événements qui se produisent autour de lui. À partir de là se mettent en place toutes sortes de scénarios dans lesquels, à la manière d’une succession de gags, un personnage évoluant dans un certain paysage et rendu aveugle par la boîte qui lui enserre la tête, se heurte à tout ce qui passe, etc. (J’aime vraiment beaucoup ce mélange de mélancolie et d’auto-distanciation, comme, par exemple, chez Buster Keaton…)
Mais pour moi, les choses finissent toujours par rentrer dans l’ordre, comme, dans le cas qui nous occupe, Le narcissique, qui, tâtonnant maladroitement, aveugle au paysage écrasant autour de lui, tente malgré tout d’entrer en contact avec « Le Tout », qui se traduit ici par la suite universelle de Fibonacci, par cet « abandon » prudent. Une zone de tension est créée, y compris au plan formel, entre le personnage maladroit et la spirale « parfaite ».
LDC: Cela revient à dire qu’il prend conscience de son narcissisme. Qu’il fait l’expérience du dualisme au moment où il commence à voir cette tache aveugle… Par conséquent, en le montrant il en prend conscience et c’est alors qu’un processus de guérison peut se mettre en place. En posant cette action, on se transforme presque, en tant qu’être humain, en correcteur du monde, en le montrant on met quelque chose en mouvement. De même que Le Caravage nous tend un miroir, d’une certaine manière vous aussi vous nous tendez un miroir…
TV: Et je me tiens à la fois derrière et devant le miroir. (Rire)
(…)
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De Spaanse Connectie.
LOUIS DE CORDIER in gesprek met TIM VOLCKAERT.
augustus 2017, Gent.
LOUIS DE CORDIER: Graag had ik het gehad over twee werken die direct of indirect geïnspireerd zijn door het landschap in de Spaanse Sierra Nevada. Te beginnen met één van jouw allereerste werken ‘Archivaris’, wat ook de titel van jouw boek wordt. Kan je vertellen hoe dat werk is ontstaan ?
TIM VOLCKAERT: (…), het sculptuur ‘Archivaris’ is gerealiseerd in 2000, zo een kleine drie jaar na onze gezamelijke wandeling naar Santiago de Compostella in juli, 1998. Die tocht is gaandeweg als een ‘kapstok’ gaan fungeren. Ik heb die tocht ook helemaal anders ervaren dan jou, met als gevolg dat de onafscheidelijke vrienden die we waren, en nog steeds zijn, reeds na dag twee vervreemd raakten van elkaar… Naast een fysieke beproeving bleek de tocht ook een sociale beproeving van jewelste te zijn. Ik had vooraf het naïve idee dat we ons enkel met ons twee doorheen dat traject zouden slingeren. Dat er nog ‘ontelbaren’ ons pad zouden kruisen, de één al krankzinniger als de andere, had ik niet ingecalculeerd, (lacht).
De meeste mensen ervaren zo een wandeling als louterend, als een moment van bezinning, waarbij je de kans krijgt eens alles op een rijtje te zetten... en natuurlijk wordt de tocht ook nog vaak vanuit een geloofsovertuiging afgelegd. Vanaf dag één heb ik het wandelen op zich, je steeds opnieuw ‘zomaar’ begeven van punt A naar punt B, als compleet zinloos ervaren.
Van daaruit is een nieuwe invalshoek in mijn bezig zijn ontstaan, die uitermate veel vertakkingen in zich draagt of die ik achteraf uitermate vertakt heb, namelijk de tegenstelling tussen ‘contractie en expansie’. De kleuren rood en blauw werden gekoppeld aan die bewegingen, rood als expansief, blauw als contractief. Ik ben een gediplomeerd ‘Meester in de Schilderkunst’ (glimlach), zoals je weet.
Binnen het kleurperspectief creëert men diepte in een tweedimensionaal vlak door op de voorgrond de ‘warme’ tinten aan te brengen: de roden, bruinen, okers, om dan gaandeweg te ‘verdiepen’ naar de ‘koelere’ tinten: over de groenen naar de blauwen. Rood is binnen dat gegeven dus een toegangspoort die de diepte of het perspectief inluidt. De schilder en toeschouwer staat tot aan zijn knieën of tot aan zijn lippen, zoals je wil, in het ‘rood’ tegenover het landschap. Tenminste binnen de klassieke opvatting van een schilderij als een venster op de wereld.
De kleur ‘Rood’ heb ik dan ook associatief gekoppeld aan de Renaissance, het tijdsgewricht waarin het individu zelfbewust wordt en zich scherp begint af te tekenen, te distantiëren tegenover en van zijn omgeving. De verovering van de ‘wereldruimte’ in een stroomversnelling… Blauw wordt gekoppeld aan de Middeleeuwen, waar men door de sluier van het geloof tijdelijk een verinnerlijkte of spirituele ‘diepte’ in stand kon houden… Zowat de gehele geschiedenis van het Westerse denken en handelen in een notendop heeft zich daar geopenbaard aan mij,… (lacht), maar ik dwaal af.
(Er wordt ook aangenomen dat het heelal zelf, krimpt en uitzet.)
Het archiveren van landschappen zoals te zien in het sculptuur ‘Archivaris’ is eerder organisch ontstaan. Als je een wandeling van 30 dagen te voet aflegt, wordt je geconfronteerd met een eindeloze in-vloed van ‘landschapperij’ tijdens een zeer korte tijdspanne. Die ‘prestissimo’ werkte hoegenaamd niet productief,… Het sculptuur kan eenvoudigweg gezien worden als een manier om daar een overzicht en structuur in te vinden. Ik ging na die tocht naar huis met het gevoel ….
LDC: Dat je een ‘Carnet de Pelerin de Saint- Jacques’ was ,…
TV: Precies, dat boekje vol met stempels dat je krijgt op het einde van elke dagtocht. Dit is ook wel een mooi beeld. Een figuur met markeringen van al zijn bestemmingen, door zweet, al de inkt uitgelopen…
LDC: Je hebt gesproken over de ontstaans – intenties en de opzet van het werk, (…), het rationele raster dat je legt op het landschap, etc,… Maar om nog eens terug te keren naar de geboetseerde landschappen zelf, vanwaar de link met de landschappen in de Alpujarra’s in Spanje die je daar als kind meermaals gezien hebt als je op vakantie was bij je familie? Toen ik daar 15 jaar later ging wonen herkende ik meteen die specifieke vormen en die rode kleur, die bestaan echt. Vanwaar het rood en dat type berg? Later zijn jouw landschappen platter geworden…
TV: Zoals je zegt zijn die landschappen me zeer vertrouwd en heb ik die altijd ervaren als het archytype van een landschap. Als kind en puber was ik ook bezeten van de streek en ging daar elke vakantie naar toe, vaak zonder mijn ouders. Alleen het vliegtuig op als 10-jarige was fantastisch. Ik heb ook zeer lang gedacht dat mijn toekomst daar lag. Gaandeweg bleek dat ik veel geromantiseerd had… maar gelukkig woon jij daar nu. Dat klopt wel.
De landschappen zelf zijn natuurlijk sculpturaal gezien veel boeiender dan pakweg die tussen Kluisbergen en Wevelgem. Ik heb er eigenlijk nooit bij stilgestaan. Zó zag een landschap er inderdaad uit voor mij. De plattere landschappen in mijn later werk, waar jij van spreekt, zie je eigenlijk maar in één werk ‘Marilyn On Top’ uit 2007. Het sculptuur bestaat uit drie min of meer geometrische landschapsplaten die op elkaar gestapeld liggen, van smal naar breed en is ontstaan vanuit een geheel andere insteek. Het was een overgangswerk dat van het landschap eerder een baksteen maakte. De geometrische gebakken klei, de baksteen, als icoon van de architectuur. Daarna volgden een aantal sculpturen vervaardigd uit baksteen, (…)
Bij het gebruik van de kleur rood in die landschappen moet ik altijd denken aan een zin uit een oud gedicht van onze vriend Stefaan Van Brabandt : “ (… ), het rood onder je lijfje, je leven, (…) ”. Als je dan de connotatie maakt van het lichaam en het bloed in Stefaan zijn gedicht met de planeet Aarde en zijn rode kern - die bestaat uit magma - was het voor mij duidelijk dat, als je een zo compleet mogelijke representatie van een landschap wil weergeven, je ook het interieur zichtbaar moet maken. Het rood m.a.w. naar de oppervlakte moet brengen.
LDC: Noemenswaardig hierbij is ook, bedenk ik nu, dat het rek of het classificatie-systeem waarin je je rode landschappen opbergt vervaardigd is uit ijzer. De kern van de aarde is eigenlijk een vloeibare bol ijzer. Dus die landschappen die jij plastisch omzet in rood, zijn ook effectief rood. Waarom is de aarde rood? - Hoe hoger het ijzergehalte in de aarde, hoe roder de aarde oogt. Ijzer roest, wordt rood…
TV: Ik heb nooit stilgestaan bij het al dan niet aanwezige ijzergehalte in de aarde maar ik ‘trek’ die rode kleur verbeeldingsgewijs naar de oppervlakte om tot zo een ‘één-achtig’ mogelijk beeld te komen. Maar inderdaad bij de dissectie van dit ene werk komt heel veel samen. De landschappen zelf proberen zo volledig mogelijk te zijn, hun interieur valt samen met het exterieur. Als we even vergeten dat het sculpturen zijn, wordt hier een poging ondernomen om mogelijke tegenstellingen binnen het landschappelijke onderdeel van het sculptuur op te heffen. Dat wordt dan compleet tenietgedaan door ze in een geometrisch canon te gieten. Wat dan eigenlijk niet volledig waar is vanwege de verwantschap die er materiaal-gewijs is tussen de twee componenten. Een roestig rood getint ijzeren rek, gevuld met landschappen, ook rood - omwille van het aanwezige ijzergehalte - dat de kop komt opsteken.
LDC: Welke plaats neem jij dan zelf in, als je naar de ‘Archivaris’ kijkt. Neem jij dan de plaats in van het landschap of dat van de metalen drager of ben je toeschouwer… ?
TV: N.a.v. deze publicatie hebben oa. Pieter Vermeulen, Joris Van der Borght en Hans Theys een tekst over bepaalde aspecten van mijn werk geschreven. Zonder dit zelf ooit vermeld te hebben - om de eenvoudige reden dat ik daar nooit op die manier heb bij stilgestaan - wordt er in die tekstbijdrages opgemerkt dat de etalering van het falen of het tonen van ‘de falende mens’ een wezenlijk onderdeel uitmaakt van het werk. Confronterend voor mij was vooral dat ik ‘het falen’ en ‘de mens’ nooit als afzonderlijke gegevens heb gezien maar eerder als een pleonasme,… zoals er bv. vloeibaar water in de rivier stroomt, (lacht). Dit recente inzicht laat me eerlijk gezegd onverschillig. Het is voor mij niet zwart- of wit-gallig, negatief of positief noch fatalistisch of hoopvol. Ik moet hierin voorzichtig zijn, maar tot op een bepaalde hoogte is het zien van een wenend of lachend mens voor mij vrijwel identiek. Het is wat het is. Mijn eigen leven, dat door een buitenstaander vaak wordt gelezen als een turbulent, chaotisch gegeven waarbij de hel en de hemel elkaar hebben afgewisseld, heb ik ook nooit zo ervaren. Stel je voor. Er gebeuren dingen, tot wanneer er weer andere dingen gebeuren en uiteindelijk gebeuren er geen dingen meer. Anderszijds klim ik zonder nadenken in een boom van 10 meter hoog om een kat te redden. Het heeft dus niets te maken met een gebrek aan empathie. Om dit juist te schetsen moet er uiterst genuanceerd gecommuniceerd kunnen worden, dit zou ons hier veel te ver afleiden…
Om terug te keren naar je vraag, over welke plaats ik inneem in dat archief-verhaal, dan neem ik de plaats in van de maker van dit werk. Ik ben de figuur die zich niet vrijuit kan voortbewegen in een landschap alsook het landschap niet vrijuit kan laten bewegen. Eén van de twee moet plooien. En het is het landschap dat steeds plooit. Dubbel zelfs.
LDC: De oorspronkelijke status van de mens is er toch één waarin hij wel deel uitmaakt van zijn omgeving. Je hebt de queeste van Petrarca die in 1336 een berg beklimt. Het tweedimensionaal decor van weleer wordt effectief een tastbare berg. Hij wordt onderdeel van dat landschap. - Geen evidentie in die tijd vanwege de overheersende christelijke geloofsovertuiging, waarbij de kerk er alle baat bij had om de mens ver weg te houden van de aarde - Maar als ik in dat Spaans landschap sta, er in leef en woon,… hout hak om m’n kachel aan te steken, dan ben ik een effectief onderdeel van dat landschap. Jij vertrekt vanuit verkaveld Vlaanderen naar een landschap dat hier niet (meer) aanwezig is.
TV: Als we ons allemaal gaan terugtrekken op onze 50 hectare grond en hout gaan klieven om ons tijdens winteravonden gezellig aan een haardvuur te kunnen verwarmen en paarden te houden die vrij voortbewegen in onmetelijke vergezichten, zal er toch heel wat gesnoeid moeten worden in het aantal bewoners op onze planeet. Aan u de eer. In die zin kunnen we toch stellen dat jouw positie op die locatie een tegenstrijdigheid in zich draagt. Je fungeert als een voorbeeld, in de zin dat je aantoont dat het wel mogelijk is om in een aanvaardbare verhouding om te gaan met het milieu waarin je vertoeft. Maar dit gebeurt vanuit zo een geïsoleerde en wereldvreemde positie dat dit als symbool kan gelden en maar weinig of geen uitstaans heeft met de realiteit. Niettegenstaande minimaliseer ik hoegenaamd niet wat je uitdraagt én juist omdat je deelachtig bent en van je berg afdaalt, kan ik dit alleen maar benijden. Dan denk ik bv. aan de imkermars die je georganiseerd hebt in Gent, waarbij je de bijenproblematiek op de agenda hebt gezet en aantoonde dat er ook in een verstedelijkte context heel wat kleinschalige ingrepen een positieve invloed kunnen hebben op de bijenpopulatie. Maar uw eigen leven als voorbeeld nemen om aan te tonen dat het anders kan, is niet echt relevant, lijkt me…
Je voortbewegen in een landschap ervaar ik steeds als een onderweg zijn naar een plek van aankomst, waarin we ons kunnen lostrekken van dat landschap. Schoenen uitdoen, ons opfrissen, de deur sluiten als de avond valt en de warmte binnenhouden. In jouw geval de warmte van de houtkachel, (lacht). Het kortstondige landschaps-moment dat we ‘onderweg’ kunnen ervaren is dan Romantisch van aard. Of ‘slechts’ Romantisch van aard.
LDC: 15 jaar later keer je voor de zoveelste terug naar dat landschap, deze keer niet om het landschap in profielen te gaan proppen, maar om uw eigen hoofd klem te gaan zetten in een soort van zwarte doos. Is hier sprake van enige coherentie tussen beide creaties ?
TV: Je hebt het hier over de ‘Ad Collum’ actie. Een actie die een lange aanloop heeft gekend en waar veel om te doen is geweest, althans in mijn eigen hoofd… voor de rest van de wereld viel dat wel best mee…
In de tijdspanne tussen de twee genoemde werken is het vooral belangrijk dat het uitvoeren van ‘acties’ een wezenlijk onderdeel van mijn beeldtaal is geworden. Ik noem het ‘acties’ en geen performance’s omdat ik denk - ik weet niet of dit helemaal klopt - een performance zich afspeelt voor een publiek en impliceert dat het om hét moment gaat. Het moment dat onomkeerbaar is.
De handelingen die ik uitvoer worden zonder publiek geregistreerd door een fotograaf of camera-man, en meestal wordt het beeldmateriaal achteraf gematerialiseerd in een sculptuur. De ‘acties’ zijn ook de eerste werken waarin de menselijke figuur op het toneel verschijnt, zijnde mezelf.
(Het leek me steeds overbodig om een menselijk figuur te gebruiken in een sculptuur, schilderij of tekening vanwege de ‘per definitie’ aanwezigheid van de mens in elke creatie. Hij die het werk maakt is reeds mens, nietwaar,… Dat zou dus ‘dubbel op’ zijn.)
Het gebruik van een menselijk lichaam lijkt me in die acties wel legitiem en noodzakelijk. Wat hij uitvoert en belichaamt is namelijk het mens-zijn zelf. (bv. Rood zaaien, aan landschappen draaien om de achterkant te zien te krijgen, accolades op het hoofd zetten en op de tast op zoek gaan naar de Gulden Snede, twee-maal door dezelfde rivier proberen te stappen, op een ladder midden in een rivier klimmen, metalen kijkdozen rondzeulen doorheen het land, op safari gaan in de zoo…). Daar wordt de mens getoond die als het ware zijn zelfportret aan het boetseren is. Dit kan niet anders uitgebeeld worden dan door een mens zelf. Eén die beweegt met alles erop en eraan. Elke actie die ik uitvoer is er één waar ik beschaamd over ben. Ze tonen machtsgeile handelingen. Triestig als de clown.
LDC: Het is dus een vorm van kritiek ?
TV: Ja, maar van die aard dat die nooit éénduidig kan zijn. Het is zoals je stille imkermars, waarbij ook geen sloganeske pamfletten werden uitgedeeld. Als je specifiek ‘maatschappij-kritisch’ werk maakt, noem je een kat een kat of kàn je een kat een kat noemen. Wat wij doen - en ik denk dat ik hier ‘wij’ mag gebruiken - is een combinatie van kritiek en bezorgdheid uiten én waarbij er tevens gewag wordt gemaakt van een alternatief. Maar een kritiek uitspreken impliceert ook een schuldige aanduiden en dan kom ik telkens uit bij onszelf, de mens, als biologische soort. Met die nuance dat hier geen sprake kan zijn van ‘schuld’ als dusdanig. Het percentage mensen dat daadwerkelijk en moedwillig pakweg een ecologisch systeem wil gaan ontwrichten is eerder klein. Misschien nog triester is het om vast te stellen dat het hier eerder om een instinct gaat. Het verhaal van waarom de schorpioen toch de schildpad een doodsteek geeft na dat die hem de rivier heeft helpen oversteken,…
Wat ons dan kan redden is van zo een cerebrale aard, dat we het hier haast over de eigenschappen van een Nietzscheaans Übermensch hebben. Een wezen dat zichzelf overstijgt en overwint.
Dit om te situeren dat de inhoudelijke drijfveren van zowel het sculptuur ‘Archivaris’ en de ‘Ad Collum’ actie wel degelijk overeenkomsten vertonen.
LDC: …Als we terug keren naar de actie zelf …
TV: De actie bestaat uit twee sculpturale elementen: de box op het hoofd en de spiraal-vorm op de grond. De objecten, installaties, tekeningen, schilderijen, fotografie op glas, acties,… die gerealiseerd zijn tussen de periode van de ‘Archivaris’ en de ‘Ad Collum’ actie articuleren steeds dezelfde betrachtingen: een poging om een dualiteit, een tegenstrijdigheid een plaats te geven binnen één en hetzelfde werk en beide te gaan verzoenen: “Zelfverwerkelijking is gelijk aan herenigen” , een citaat van Jezus, (glimlach).
De verhouding van de Gulden Snede begon zich op te dringen. Mijn vrouw is architecte en maakt in haar ontwerpen vaak gebruik (of bewust net niet) van die verhouding. Jij hebt ook reeds meermaals die verhouding ter sprake gebracht, uitgebeeld of gebruikt in je werk. Aanvankelijk maakte ik eerst vier wandsculpturen die expliciet gebaseerd waren op dit gegeven. (zie hoofdstuk ‘Between The Lines Of The Divine Cut’, pagina?) Wat me voornamelijk fascineerde is dat De Gulden Snede een aanwijsbare ‘connector’ is tussen de micro en de macro wereld. In de natuur vinden we die verhouding terug zowel in het dierenrijk, het mensdom, de flora… De idee dat we wel wezenlijk verbonden zijn met pakweg weekdieren, sterrenstelsels, een waterlelie,… fascineert me. Al even snel zag ik de armoede in van dergelijke reddingsboei. Een mathematische verhouding, die ook tevens nog eens onzichtbaar is, zonder de nodige achtergrond en kennis. De ‘Spiral Jetty’ in Utah uit 1970 van Robert Smithson, die eenvoudigweg een weergave is van de Fibonacci spiraal zoals ze meestal wordt voorgesteld, was het eerste beeld waaraan ik dacht. Het is een zeer mooi beeld, het heeft ook iets van een graancirkel maar mist een bepaalde spanning, dat het kunstwerk tot een beklijvend kunstwerk maakt. Mijn bescheiden mening, weliswaar. Niettegenstaande was de spiraal op zich bruikbaar materiaal.
Ondertussen had ‘de narcist’ ook reeds een vorm aangenomen. Zoals jij je eerder zal verdiepen in een bepaalde materie door er gespecialiseerde literatuur op na te lezen, werk ik eerder associatief of denk in beelden, of overvallen zaken mij gewoonweg… Een narcist leidt naar Narcissus, Narcissus brengt ons naar het portret, dat Caravaggio in 1598 schilderde van deze figuur uit de Griekse mythologie, die verliefd werd op zijn eigen spiegelbeeld… Dan neem je dat schilderij erbij, waarbij onmiddellijk ‘de accolade-vorm’ opvalt waarin de contouren van de figuur en zijn spiegelbeeld zijn gehuld. Dan heb je iemand in huis die wat notie heeft van Latijn, en blijkt ‘accolade’ van het Latijnse ‘ad-collum’ afgeleid wat zoveel betekent als omhelzen… waardoor ook het schilderij aan betekenis wint. Caravaggio zal zich natuurlijk ook wel bewust geweest zijn van deze relatie tussen beeld en woord-betekenis. Bij het realiseren van het ontwerp viel ook de vormelijke gelijkenis op met het beklijvende werk ‘Schrijversverdriet’ uit 1997 van jouw vader, Thierry De Cordier. De tekening, vervaardigd uit inkt, houtskool, gouache en krijt op papier, toont een dubbele-gesloten, zwarte accolade vorm, met een paraplu erbovenop geplaatst.
Dat de narcist, met een zelf-obsessie, geen oog heeft voor wat er zich rondom hem heen afspeelt, was de inhoudelijke aanzet van de actie. Dan ontstaan allerlei scenario’s waarbij een figuur in een landschap slapstickgewijs en blind door de omhelzende box op zijn hoofd, overal tegen aanloopt, etc… (Ik hou wel erg van die mix van melancholie en zelf-relativering zoals bv. bij Buster Keaton…)
Maar de zaken vallen steeds op hun plaats voor mij als, zoals in dit geval, ‘De Narcist’ stuntelig en op de tast, blind voor het overweldigende landschap rond hem, toch een poging onderneemt om in contact te komen met ‘Het Al’, dat hier vertolkt wordt door de universele spiraal-vorm van Fibonacci, door die voorzichtig ‘af te stappen’. Een spanningsveld wordt gecreëerd, ook vormelijk, tussen de stuntelige figuur en de ‘perfecte’ spiraal.
LDC: Het komt erop neer dat hij zich bewust wordt van zijn narcisme. Het dualisme ervaart op het moment dat hij die blinde vlek begint te zien… Dus door dit te tonen, wordt hij zich daar bewust van en kan een genezingsproces op poten gezet worden. Door die actie te realiseren word je als mens bijna een wereldverbeteraar, door dit te gaan duiden breng je iets in beweging. Zoals Caravaggio een spiegel voor houdt, hou jij ook een spiegel voor op een bepaalde manier…
TV: Waarbij ik zowel achter als voor die spiegel ga staan, (lacht).
(…)