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A dreaming individual in a disenchanted world.

HANS THEYS, MONTAGNE DE MIEL, July 6th 2017.

 

Thursday, July 6th 2017. I find myself in one of the workshops of Tim Volckaert (1979), facing a wall hung with enlarged reproductions of portrait paintings from the renaissance. The people portrayed are depicted indoors and a window behind them affords a view of a landscape. The hands of some of the female characters, with their suspiciously spread fingers framing a piece of fur or disappearing suggestively into a fold, indicate both an allegorical and an erotic meaning. If you look at the anaemic male characters debilitated by inbreeding, with their extravagant lace collars and unsteady, spindly legs, you feel a misplaced reverence for undaunted males or for the unfounded authority automatically meted out to men. Ah the renaissance! Freed of the yoke of the Church at last, people had the right to devise telescopes and microscopes, to draw nervous systems and maps, and to decimate or civilize foreign peoples. Conquer the world! Progress at last! And what has that progress amounted to? To spreading that same ecclesiastical nonsense while neglecting its spiritual foundation, which boils down to man recognizing that there is something bigger than himself, even if it is only that intricate, wondrously interlocking world of humus and vapour from which he himself has sprung.   

 

Looking at these portrait paintings as the first visual fruits of a disenchanted world (from which, according to Dirk De Vos, autonomous painting originated), we have the impression that the mysterious, sensual approach to the female models was a secret way of preserving the mysticism and unified world of medieval times by intertwining it with the hidden pleasure of painting. Embedded in colour, rhythm and matter, it was taken beyond the reach of reason to be saved.

 

Daniel Arasse pointed out that originally perspective was called ‘commensuratio’. This word indicated that from now on the world would be depicted from the viewpoint of man. Actually, this means that everything that is larger or smaller than a human being should be eradicated. And people will cling to this pitiful, primitive conviction as long as they don’t begin to see themselves as a sort of backward rat people who, eternally scoffing, guzzling, burping and farting, go on breeding until the whole granary is gnawed bare and the last fat rat, sitting on the bone mountain of the companions it has consumed one by one, begs God for salvation.

   

Here and there Volckaert has painted over a part of a reproduction, thereby revealing the composition. I ask him why he has covered the hands of three ladies with red paint. “They’ve got blood on their hands, if you ask me,” he replies. “In my opinion, the arrogance of these renaissance people is responsible for global warming. When you see them posing like peacocks against a landscape backdrop, which represents land they have conquered or acquired in some other way, I take special pleasure in having them swallowed up by the background or smothered by an invasive landscape. I call these works ‘couple pieces’ because I try to re-couple the figures with their surroundings, with the landscape or with the world. Only I don’t know exactly how I’ll do that yet. Having the landscape flow over doesn’t work. Firstly, because you just end up with a pastoral landscape and lose that captivating confrontation. Secondly, the compositions are so well-balanced that they disintegrate if you simply paint the figure out. It’s difficult to tamper with it and at the same time make a good painting.”   

 

I draw the artist’s attention to the reproduction of a painting in which he successfully allowed the female figure to merge with an exquisitely painted background out of which she occasionally seems to reappear. I would really like to see this work in the flesh.   

 

At the end of this series of painted reproductions hangs an equally large reproduction of the Venus of Willendorf. I ask Volckaert what this figure means to him. “She is almost round,” he says, “and seems to fuse with planet earth, both in terms of form and matter. And yet it only measures eleven centimetres …”

 

- According to Giacometti that is the true size of every sculpture, even if it is the Sphinx of Giza, which you have to look at from a great distance … Donald Judd writes somewhere that Giacometti’s sculptures were the first sculptures to impart a presence to the surrounding space. Giacometti himself said that he couldn’t stop his sculptures shrinking during the modelling process. Actually this means that he needed fewer and fewer molecules to perceive them as wide as they were… As my son Cyriel once observed at an exhibition in Paris, a Giacometti angelfish-shaped head could suddenly dilate if you looked at it off focus. When we took the underground train afterwards, we saw the heads of the other passengers as shaped like angelfish, even the head of a man who was wearing wide, black glasses… Forgive me this digression, but it has something to do with the small figures we encounter in landscapes by Patinir and Claude Lorrain. “Each in its own place”, as Aristotle said.

 

Volckaert: Maybe I’m looking for something like that. I don’t want to make punk-like, pamphletary works. Sometimes I think of Matisse’s tablecloth that flows into space and forms a sort of backdrop … Sometimes I’m tempted to abstract certain parts. I love abstract art, but somehow we don’t manage to make abstract art that is totally unrelated to some anecdote or story … Sometimes I work with the shape of a jigsaw puzzle. Perhaps that’s a possibility: piece things together. 

 

Suspended over the above-mentioned, painted reproductions and resting on two planks, is a set of black and white photographs printed on glass panes. Some photographs show a three-quarter back view of the artist’s head, some a wooded landscape. Viewed from close to, the texture of these photographs is puzzling. Brushstrokes suggest that they were painted over with watercolours, but then you start thinking they might have been made with watercolour paint (not unlike the renaissance figure that merges with the background of the painting). I ask Volckaert how he made these photo watercolours. He tells me that the photographs were not made with the glass plates, but printed onto them. 

 

Volckaert: “The little panes were covered with an emulsion before being exposed in the darkroom. You can apply the same emulsion to wood or paper, for example. What makes these photographs unusual is that they remain transparent. If, for example, you suspend them by means of a metal frame resting on little feet away from the wall, they also cast an image on the wall and that image varies continuously as the sunlight changes. By applying the emulsion to the panes with brushstrokes rather than in a bath, I get that watercolour-like facture you find so puzzling.”   

 

If we leave behind this concrete workshop setting and cast a panoramic eye over the artist’s entire output, we see how the theme of the subjugated landscape described above returns in countless guises. Often we see comical annotations next to our hopeless attempts to frame or contain an organic, proliferous world in an awkward, squarish structure. Sometimes through the presence of a trapezium, sometimes by placing in a landscape two connected brackets forming a baroque viewing window, sometimes by having brick walls tilt, sometimes by giving a perspective-like structure to a megaphone, sometimes by having grids degenerate into powerless sliding puzzles, sometimes by shelving mountain-like landscapes, sometimes by having us view a landscape through the rungs of a ladder futilely reaching heavenwards.  In what is for me the most beautiful work, the watercolour Disoriented Landscape, everything flows together in a delicate, almost ethereal way: two horizontal surfaces are suspended on the white surface of the vertically oriented, rectangular sheet of paper. They make us think of rectangles, but they have gorgeous, seemingly nonchalantly created, living contours because they have been done using watercolours. The top ‘rectangle’ is red and the bottom one is blue, like a stylized landscape that is erroneously presented upside down, until we remember that this is an accepted Eastern way of representing the balanced world: the earth resting on the sky.

 

This little work calls to mind Volckaert’s very first artistic intervention, carried out at the age of fourteen, which consisted of digging a two-metre-deep hole at the narrow end of his mother’s wedge-shaped garden, covering it and using it for cloud observation. Part of the plan was to breed yellow parakeets, which he had already acquired for the purpose from a nearby pet shop, and allow them to flutter around freely in this dark room, like living suns. In the same period (end 1992) he had a friend take photographs of him carrying out an action in which he seems to merge into an agricultural landscape. In one of the photographs we see him dragging along a pallet, a simple but ingeniously constructed artefact, as archaeological proof of a lost civilization which thought in grids, usable as a podium for a solitary orator with frozen feet and used as a primitive resting-place by others. 

 

So, here we are standing in front of a consistency sustained over the years, which is impressive both in terms of content and form and which can only make us curious about the new forms this ongoing intimacy with ideas, things, techniques and materials will produce in the future.

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Un rêveur solitaire dans un monde désenchanté

Quelques mots à propos de l’œuvre de Tim Volckaert.

HANS THEYS, MONTAGNE DE MIEL, 6 juillet 2017.

 

Jeudi 6 juillet 2017. Je me trouve dans un des ateliers de Tim Volckaert (1979). En face de moi, un mur où sont accrochées des reproductions agrandies de portraits de la Renaissance, représentant chaque fois une personne à l’intérieur d’une demeure, devant une fenêtre donnant sur un paysage. Quand, parmi cette sélection de Tim Volckaert, on examine les mains de certains personnages féminins, dont les doigts curieusement écartés encadrent un morceau de fourrure ou disparaissent de manière suggestive dans un pli, certains de ces portraits semblent avoir eu un sens à la fois allégorique et érotique. Il suffit de regarder les personnages masculins anémiques, fruits de la consanguinité, avec leurs cols aux dentelles surabondantes et leurs jambes fuselées pour éprouver une vénération écœurante à l’endroit d’une prétendue virilité ou de l'autorité infondée encore impartie à certains hommes. Ah ! la Renaissance ! Enfin affranchis du joug de l'Église, les hommes se sont vu accorder le droit de fabriquer des télescopes et des microscopes, de dessiner des systèmes nerveux et des cartes géographiques, d’observer le mouvement des planètes, de regarder des créatures repoussantes et de se mettre à exterminer ou à civiliser des peuplades étrangères. Conquérir le monde ! Enfin le progrès ! Et à quoi a-t-il abouti, ce progrès ? À répandre les mêmes fadaises ecclésiales, mais en négligeant leur fondement spirituel, lequel revenait à dire que l'homme reconnaît l’existence d’une instance qui lui est supérieure, ne serait-ce que la mécanique de précision, l’emboîtement miraculeux qu’est ce monde d’humus et de vapeurs tourbillonnant au vent dont lui-même est issu.

En regardant ces portraits comme les premiers fruits visuels d'un monde désenchanté (d'où, selon Dirk De Vos, est née la peinture autonome), on a l'impression que l'approche mystérieuse et sensuelle des modèles féminins implique une tentative secrète d'entrelacer mysticisme médiéval et lien au monde avec le plaisir inavoué de peindre et par conséquent, enraciné qu’est ce plaisir dans les couleurs, le rythme et la matière, de le mettre hors de portée de la raison et, ce faisant, de l’empêcher de disparaître.

Car nous ne sommes pas sans nous rappeler la remarque de Daniel Arasse selon laquelle la dénomination de la perspective était à l’origine « commensuratio » et que ce nom signifiait que le monde allait désormais être mesuré à l’aune humaine. Ce qui, en réalité, veut dire que l'homme croit que tout ce qui est plus grand et plus petit que lui doit être éradiqué. Et l’homme continuera à s'accrocher à cette lamentable croyance primitive – qui rappelle les croyances et coutumes impuissantes de tribus d’Indiens du Brésil dispersées qui n'étaient pas de nobles sauvages, mais les descendants déracinés de civilisations raffinées disparues – aussi longtemps qu’il n’apprendra pas à se considérer comme une quelconque race de rats attardés qui, festoyant tristement, rongeant, se soûlant, rotant et lâchant des vents pestilentiels, continuent à se reproduire jusqu'à ce que toute la grange à blé ait succombé sous leurs dents et que le dernier gros rat, assis sur le tas d’ossements de ses congénères, que l’un après l’autre il aura grignotés, implore Dieu de le sauver.

Çà et là, Tim Volckaert a repeint une partie de la reproduction, de sorte que la composition devient visible. À trois reprises il a recouvert les mains d'une dame de peinture rouge, je lui demande pourquoi. « Pour moi, ces gens-là ont du sang sur les mains, dit-il, comme s'il avait deviné mes pensées, pour moi, les hommes arrogants de la Renaissance sont responsables du réchauffement climatique. Quand on les voit poser comme des paons avec, à l’arrière-plan, un paysage représentant leur territoire conquis ou obtenus par d’autres moyens, je prends un malin plaisir à les laisser se fondre dans l'arrière-plan ou à les laisser se faire coloniser par un paysage qui les met sous cloche. Ces œuvres-là, je les appelle des « connecteurs », parce que j'essaie de reconnecter les personnages à leur environnement, au paysage ou au monde. Le hic, c’est que je ne sais pas encore exactement comment y parvenir. L'écoulement du paysage vers l’intérieur ne fonctionne pas. Premièrement, vous obtenez un paysage pastoral et la confrontation fascinante disparaît. Deuxièmement, les compositions sont si étroitement construites qu'elles s'effondrent si l'on se contente d’effacer le personnage en le recouvrant. Il difficile de modifier quelque chose et d’obtenir malgré tout un bon tableau. »

J'attire l'attention de l'artiste sur la reproduction d'un tableau dans lequel il a réussi à fusionner le personnage féminin avec un arrière-plan peint d'une beauté exceptionnelle, d'où il semble parfois resurgir. Comme j’aimerais un jour voir cette œuvre concrétisée dans la vraie vie !

À la fin de cette série de reproductions peintes se trouve une reproduction de mêmes dimensions de la Vénus de Willendorf. Je demande à Tim Volckaert ce que cette statuette représente à ses yeux. « Le personnage est presque convexe, déclare-t-il, la Vénus se fond dans la planète Terre, aussi bien au plan de la forme que de la matière. Et pourtant, il ne mesure que onze centimètres... »

« Selon Giacometti, c'est là la véritable mesure de toute sculpture, même s'il s'agit du Sphinx de Gizeh, dont il faut s’éloigner jusqu’au moment où on peut le regarder redevenu petit... Je pense à cela parce que Donald Judd observe quelque part que les sculptures de Giacometti sont les premières à rendre l'espace environnant tangible. Giacometti lui-même a dit qu'il ne parvenait pas à empêcher ses sculptures de rétrécir de plus en plus pendant le modelage. Concrètement, cela veut dire qu'il lui fallait de moins en moins de molécules pour continuer à les percevoir avec leur largeur d’origine… Par exemple, mon fils Cyriel m’a fait remarquer un jour qu'une tête de Giacometti en forme de poisson-lune pouvait soudainement enfler si on la regardait en essayant de ne pas mettre au point. Par la suite, quand nous avons pris le métro, nous nous sommes dit que la tête des autres passagers avait une forme de poisson-lune, y compris celle d'un homme portant d’épaisses lunettes noires... Pardonnez-moi cette digression, mais elle a un rapport avec les petits personnages que l'on trouve dans les paysages de Patinier et Claude Lorrain : « Chacun en place », comme disait Aristote. »

Tim Volckaert : « Je cherche peut-être quelque chose de ce genre. Je ne veux pas en faire des œuvres punk ou pamphlétaires. Parfois je pense à la nappe de Matisse qui se déploie en formant une sorte de décor... Parfois j'ai envie d'abstraire certaines parties. J'adore l'art abstrait, mais d'une certaine façon nous ne parvenons pas à faire un art abstrait complètement détaché de l’une ou l’autre forme d'anecdote ou d'histoire... Parfois je travaille avec le motif de la pièce de puzzle, c'est peut-être une piste : assembler les choses comme dans un puzzle… »

Au-dessus des reproductions peintes dont je viens de parler, reposant sur deux étagères, plane une série de photographies en noir et blanc imprimées sur de petits carreaux de verre. Certaines photographies montrent une vue de derrière, aux trois quarts, de la tête de l'artiste, d'autres montrent un paysage boisé. Si on les regarde de plus près, on s’aperçoit que ces photos possèdent une texture énigmatique. Les coups de pinceau semblent indiquer qu’elles ont été repassées à l'aquarelle, et puis survient l’impression contraire, comme si elles avaient été conçues directement à l’aquarelle (en réalité, d'une manière qui rappelle le personnage de la Renaissance qui se fond dans l’arrière-plan du tableau). Je demande à Tim Volckaert comment il a fait ces aquarelles photographiques. Il me dit que les photographies n’ont pas été faites avec les plaques de verre mais imprimées sur celles-ci.

Tim Volckaert : « Les carreaux sont badigeonnés d'une émulsion, puis éclairés dans la chambre noire. On peut également appliquer la même émulsion sur du bois ou du papier, par exemple. La particularité des carreaux, c'est qu'ils restent transparents. Si vous les placez en hauteur à une certaine distance du mur, par exemple au moyen d'un cadre métallique reposant sur des pieds, ils projettent également une image sur le mur, qui se modifie sans arrêt sous l'influence de la lumière changeante du soleil. En appliquant l'émulsion non pas sur les carreaux dans un bain, mais au moyen de coups de pinceau, j'obtiens cette facture aquarellée que vous trouvez si énigmatique. »

Si nous nous éloignons du contexte concret de l’atelier et jetons un regard panoramique sur l’œuvre entier de cet artiste, nous voyons comment la thématique décrite ci-dessus du paysage humblement asservi jusqu’au râle se répète sous d'innombrables formes. Nous voyons souvent des annotations comiques accompagner nos tentatives désespérées d'encadrer ou de saisir un monde organique et foisonnant dans une structure carrée qui nous met mal à l’aise. Tantôt grâce à l'apparition d'un trapèze, tantôt en plaçant dans un paysage deux accolades reliées entre elles jusqu’à former une fenêtre baroque, tantôt en faisant basculer des murs de briques, tantôt en donnant à un mégaphone une structure perspectiviste, tantôt en transformant des grillages en puzzles coulissants sans défense, tantôt en plaçant des paysages montagneux dans une casier, tantôt encore en faisant observer un paysage à travers les barreaux d'une échelle vainement pointée vers le ciel. Dans sa plus belle œuvre à mes yeux, l'aquarelle Disoriented Landscape, tout se fond d'une manière légère, presque éthérée : sur la surface blanche de la feuille de papier rectangulaire orientée en portrait, flottent deux plans horizontaux, qui nous font penser à des rectangles, mais qui possèdent des contours exquis, apparemment venus au monde avec nonchalance, et vivants, du simple fait qu’ils sont aquarellés. Le « rectangle » supérieur est rouge et le « rectangle » inférieur est bleu, comme un paysage stylisé erronément représenté à l'envers. C’est alors que nous nous rappelons que c'est la manière dont les Orientaux représentent habituellement le monde en équilibre : en faisant que la terre repose sur le ciel.

Considérée sous cet angle, cette œuvre nous reporte à la toute première intervention artistique de Tim Volckaert, réalisée à l'âge de quatorze ans et qui s’était résumé à creuser à l'extrémité allongée du jardin de sa mère, dont la forme évoque une cheville, une fosse de deux mètres de profondeur, à la recouvrir et l'utiliser comme poste d’observation de nuages. Une partie du projet consistait à élever dans cet espace obscur des perruches jaunes voltigeant en liberté, comme des soleils vivants, perruches qu'il s’était procurées à cette fin dans une animalerie voisine. Dans la même période (fin 1992), il se faisait photographier par un ami alors qu'il était en train de réaliser une action dans laquelle il semble se fondre dans un paysage rural. Sur l'une des photos, nous le voyons trimbaler une palette : un artefact simple mais ingénieusement conçu, destiné à fournir la preuve archéologique d'une civilisation disparue qui pensait en termes de grilles, et qui pouvait faire office de podium pour un orateur solitaire aux pieds gelés, podium qui servait à d’autres de lieu de repos primitif.

L’un dans l’autre, nous nous trouvons ici en face d’une cohérence impressionnante, tenue à bout de bras plusieurs années, tant sur le fond que sur la forme, et qui ne peut que nous rendre désireux de découvrir les nouveaux visages que prendra cette manière d’appréhender les choses sur le terrain.